El jazz en España: Los felices años 20

Está muy extendida la idea de que la presencia del jazz y del swing en nuestro país en los años 20, 30 y 40 del siglo pasado fue poco menos que anecdótica. Imaginamos la España de esa época como atrasada, conservadora y decadente. Seguramente las imágenes de la pobreza y el atraso cultural y social que se produjo durante la posguerra y la dictadura nos hacen pensar que las décadas anteriores no pudieron ser más prósperas. Sin embargo, como veremos, la vida urbana en los años 20, en ciudades como Madrid o Barcelona, no era muy diferente de la que podía verse en otras capitales europeas y el jazz, entendido en términos muy amplios, no solo como un género musical, sino como un elemento dinamizador de la vida social y cultural, tuvo desde muy pronto una presencia importante en nuestro país.

Pese a la aparente falta de referencias, si investigamos un poco encontramos muchísima información sobre la presencia del jazz y de toda su cultura en nuestro país. Debido a las limitaciones de este blog he intentado sintetizar y resumir toda esta información, aun sin prescindir de algunos detalles y citas literales que me han parecido interesantes para quienes disfrutamos de esta música y sus bailes en la actualidad. Me he basado en las publicaciones de diversos autores que cito al final, a modo de bibliografía, y cuya lectura recomiendo a todo aquel que quiera conocer más sobre este tema.

Como en la mayor parte del mundo occidental, los años 20 en España fueron un periodo de modernización de la cultura y de las costumbres sociales, una etapa de dinamismo cultural que miraba continuamente hacia Europa, de donde venían las novedosas corrientes artísticas y las últimas modas y diversiones. Las grandes ciudades se transformaron gracias al desarrollo tecnológico, los primeros rascacielos, el alumbrado eléctrico y los automóviles. En el ámbito doméstico también se produjeron grandes cambios: la electricidad, el teléfono, el gramófono y la radio.

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Edificio de los Almacenes Madrid-París en la Gran Vía de Madrid, primer centro comercial de España (actualmente sigue teniendo el mismo uso).

Esta modernidad vino propiciada por un momento de prosperidad económica, que disfrutaban principalmente los grupos sociales más acomodados, causada en gran medida por la neutralidad de España en la Primera Guerra Mundial y por la estabilidad impuesta por la dictadura de Miguel Primo de Rivera (1923-1930). Así es: tras unos primeros años turbulentos (cambios de gobierno, revueltas sociales, atentados…), la década de 1920 se caracteriza en lo político por la dictadura de Primo de Rivera, apoyada por el rey Alfonso XIII, que, tras declarar el estado de guerra, había disuelto las cortes, suprimido los ayuntamientos y restringido la mayor parte de las libertades civiles.

En lo social, en estos años creció la clase media y la burguesía, enriquecida por la buena marcha de la economía, y, en paralelo, creció en número y fuerza el movimiento sindical. Además, la bonanza económica y la propia Guerra habían propiciado la llegada a España de numerosos extranjeros, la mayor parte honrados trabajadores, pero también muchos buscavidas, contrabandistas, prostitutas y gente de mal vivir, que contribuyeron a cambiar el perfil social de las grandes ciudades.

En este entorno se produjo la difusión en España de las nuevas músicas y bailes que venían desde Estados Unidos, vía Londres o París, y que encontrarían su escenario perfecto en los cada vez más numerosos locales de ocio nocturno de las grandes ciudades: teatros de variedades, cabarets, music-halls, casas de citas, dancings, restaurantes…, especialmente en Barcelona, cuya vida nocturna en esos años se ha llegado a comparar con la de Nueva Orleans o Chicago.

Efectivamente, los años 20 fueron testigos de la recepción del jazz en nuestro país. La primera referencia a la nueva música la encontramos en la prensa en 1918, concretamente en la revista Mundo Gráfico de 2 de enero de 1918, donde, bajo el título “Notas gráficas de los Estados Unidos”, se muestra una escena casi circense: la foto de un peculiar clarinetista junto con cuatro señoritas divertidas por la escena. En el pie de foto se lee: Muchachas norteamericanas oyendo la música de la nueva danza “Jazz”, que ha venido a reemplazar al “fox-trot” y al “five-step”, ejecutada por su autor.

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A partir de ese momento se suceden las noticias que dan testimonio de la actuación de orquestas de jazz o jazz-bands. La primera (según recoge Faulín) hace alusión a un baile en la casa de los señores de Ribón, en su casa de Biarritz, amenizado por una jazz-band (La Época, 5-10-1919). Esta misma orquesta podría ser la que unas semanas más tarde puso música a una “souper gran moda” en el Hotel Palace de Madrid (La Época 23-10-1919).

Los músicos

No se sabe el nombre de la banda que actuó en casa de los Ribón o en el Hotel Palace, pero sí que, en octubre de 1919, la autóctona Orquestrina Tziganes Americana Nic-Fusly es contratada en exclusiva para actuar en la inauguración del Hotel Ritz de Barcelona. Esta formación, cuyo nombre obedece al nombre de sus fundadores (Gustav Nicolau, Miquel Fusellas e Isidre Pauli) es quizás la primera orquesta española en incorporar a su repertorio música de jazz -entendida en términos muy amplios-. También será la primera orquesta en grabar, tan pronto como en 1920.

Las orquestas de tziganes eran un tipo de formación típica de la década anterior y presente en toda Europa. Estaban compuestaa por dos pianos y una sección de cuerda (violines, violonchelo y contrabajo). La novedad era la adición de una batería (instrumento que en sí mismo era conocido como jazz band) y un banjo. Según Pujol Baulenas, su idea era hacer agradables y gratos al oído los entonces llamados “estridentes y disonantes” acordes de las jazz-bands.

En la Orquestrina Nic-Fusly ya figuraba como pianista y encargado del jazz-band (baterista) y de otros muchos instrumentos un jovencito Joan Durán Alemany, que adquiriría más protagonismo en años posteriores. Además de él, formaban parte de esta banda Miquel Fusellas (contrabajo y saxofón), Isidre Paulí (piano), Enrique Sanz Vila (viola y bandoneón), Santiago Margenat (violoncelo), Andreu Mogas (viola y flauta de vara), Jenaro Oltra (saxofón y clarinete), , Ramón Domínguez (contrabajo), Miquel Alfonso (segundo violín) y Gustau Nicolau i Cosson (violín y director).

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Orquestrina Nic-Fusly, a principios de los años 20.

Esta fue la primera orquesta española en grabar «jazz» -unos 20 temas ya en 1920, algunos fox-trot pero también valses, one-step, fado y otros géneros, todos ellos difíciles de localizar- y estuvo en activo con diferentes nombres -como The Nic-Fusly Band- hasta por lo menos 1941.

Su éxito fue tal que pronto surgieron imitadores, como la nueva Orquestrina Verdura, liderada por el pianista Agustín Verdura, que incluía una corneta y un trombón. Esta orquesta también realizó grabaciones desde 1920.

Estas orquestas autóctonas surgen como imitación de las orquestas extranjeras que llegan a España vía Londres o París. El jazz incipiente era la nueva moda en toda Europa. En 1919, la Original Dixieland Jass Band -cuyas grabaciones pioneras realizadas en 1917 ya se comercializaban en España- realizó una gira de más de un año por Inglaterra. De forma similar, ese mismo año, Sidney Bechet realizó una gira por Europa con la Southern Syncopated Orchestra de Nueva York.

No se tiene constancia de que ninguna de estas dos afamadas formaciones pasasen por España, pero sí llegaron otras directamente desde París. La presencia en España de estas orquestas se debe a dos factores principales: por un lado, la atracción que ejercían lugares de veraneo de la alta sociedad en el norte de España (Santander, San Sebastián…), por otro, la enorme competencia que se daba entre las orquestas en París y, la supresión de las actuaciones en muchos locales, para evitar el pago de nuevos impuestos por los espectáculos, que se aprobaron para financiar la reconstrucción del país en la posguerra.

A partir de 1920 se multiplican las noticias sobre orquestas españolas calificadas como “jazz band”. En los primeros años de la década encontramos referencias (aunque no mucha más información) a diversas bandas:

– en Madrid la Orquesta Marchetti, la Orquesta Jazz Band White and Black, el Jazz Band Padureano o la orquesta Los Ibáñez;

– en Barcelona la citada Orquestrina Nic-Fusly en el Hotel Ritz, la Orquestrina Verdura en el Apolo Hall, la Orquestrina Tzigana de Jaime Planas o la Doré Jazz Band en el Edén Concert.

A finales de 1921 se forma la que sería una de las principales bandas de jazz activa hasta mediados de los años 40: la Demon’s Jazz Band, dirigida por toda una personalidad de la escena musical catalana, Llorenç Torres Nin, “Maestro Demon”. Esta banda, formada en el Gran Café Catalán, pronto instalaría su cuartel general en el Hollywood Dancing de Barcelona. Su primera grabación fue el tema “Demon Jazz”, pero a lo largo de la década registraron bastantes discos, con canciones de géneros muy variados: fox, pasodoble, charlestón, chotis.

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Cartel publicitario de la Demon’s Jazz.

El Maestro Demon, de origen menorquín, era pianista y compositor, de los primeros en escribir arreglos eminentemente jazzísticos, lo que le supuso el apodo de «Rey del Jazz-Band» y de «Paul Whiteman español”. Fue una importante figura en la escena musical, como pianista, como compositor y como productor de espectáculos durante casi 50 años.

A finales de los años 20 surgen otras orquestas, lideradas por músicos que tendrían protagonismo en la década siguiente. Es el caso de Martín Lizcano de la Rosa, y sus Crazy Boys; de Joan Sobré, que en 1929 formó una orquesta de jazz que sería el embrión de la orquesta Miuras de Sobré; o del violinista Sigfredo Rivera, que tocaba en la banda Six Gay Players.

También había orquestas amateurs, más modernas que las profesionales. Entre ellas la Dernier Jazz Orchestra, que ya funcionaba en torno a 1920; o los Each Day Waeried Jazzers de César Gamboa (en torno a 1928), que se convertiría en The Happy Jazzers.

Esta referencia a “jazz-band”, que se utiliza de forma generalizada en esos años, alternándola con el apelativo de orquestas “excéntricas”, viene a significar cosas diferentes, aunque relacionadas: por un lado, “jazz-band” es la denominación de la batería, un instrumento que hasta entonces no era nada habitual en las orquestas; también “jazz-band” hace alusión, según su sentido literal, a la banda de jazz en su conjunto; y, por último, designaba de forma genérica la música que este conjunto interpretaba, que no era necesariamente jazz.

No sabemos realmente el tipo de música que interpretaban estas bandas, puesto que la única referencia sonora que tenemos es la de las primitivas grabaciones de aquellos años, y al escucharlas vemos que el estilo interpretativo dista bastante de lo que actualmente se considera jazz. Se trata de una música bailable más cercana al fox-trot y a la música de orquestas como las de Paul Whiteman o Jack Hylton. Eso no significa que la música que se tocase en las salas de baile fuese la misma y, además, ha de tenerse en cuenta que para muchos aficionados de esa época, tanto en España como en otros países, e incluso en Estados Unidos, el jazz estaba representado por esas grabaciones al estilo de la orquesta de Paul Whiteman y otras orquestas de música bailable y “jazz ligero”. No olvidemos la enorme popularidad de Paul Whiteman en Estados Unidos en toda la década de los 20, que le llegó a coronar como “el rey del jazz” y que las verdaderas bandas de jazz, como la de Joe Oliver o la de Jelly Roll Morton, no realizarían grabaciones hasta 1923 y no entraron en las listas de éxitos hasta un tiempo después.

Por otro lado, sabemos que estas orquestas, tanto en las salas de baile como en sus grabaciones, además de música de origen norteamericano, principalmente fox-trot, incorporan en su repertorio otras músicas de moda, como tangos, valses, pasodobles, fados…

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Ilustración de la novela Fútbol… Jazz-Band, de Rafael López de Haro.

La novela Fútbol… Jazz-Band, de Rafael López de Haro nos regala una descripción de cómo sonaba una de estas jazz-band en directo:

“Los jazz-band metían ruido, un ruido cafre, caníbal, ritmado brutalmente. Había entre ellos un tío sentado ante un bombo en el que se insertaban unas tabletas, unos platillos, unos hierros, unas cajas, un klaxon, un pandero de húngaros, unos cascabeles, una cuerna de caza, unos calderos de cobre, unos cencerros… El tío aquel, mediante palillos, mazos y pedales, hacía sonar su heterogénea batería furiosamente. Otro, con una flauta de pistón, modulaba una cosa entre silbido y aullido; y por si era poco, el individuo del violín andaba entre la gente lanzando graznidos y haciendo piruetas mientras manejaba el arco como un serrucho. A semejante conjunto de estridores, trompetazos y gañidos se llamaba simmy”.

Estas apreciaciones dejan traslucir la opinión negativa del cronista hacia estas nuevas manifestaciones musicales. Tanto la música de jazz como el baile asociado a la misma suscitaron desde un principio airadas críticas y debates entre sus aficionados y los defensores de la tradición.

Grabaciones

En cuanto a las grabaciones de jazz publicadas en España, ya hemos comentado que los primeros discos de la Original Dixieland Jass Band, publicados en Estados Unidos en 1917, se comercializaron en España desde el año siguiente. Durante los años 20, se podían comprar en nuestro país discos de la orquesta de Paul Whiteman, del británico Jack Hylton o incluso de auténticos músicos de jazz, como Jelly Roll Morton, Duke Ellington o Louis Armstrong, como puede verse rastreando los catálogos de Odeon, La Voz de su Amo, Parlophone, la Columbia española o incluso de sellos nacionales como Fonográfica Delfos.

Pero también se publican discos de orquestas españolas como las citadas Orquestrina Nic-Fusly (“Indianola”, “Alabama Jubilee”), Orquestina Verdura (“Alabama Jubilee”) Demon Jazz Band (“Demon’s Charleston”, “Lingerie Jazz”), Michigan Jazz Band (dos shimmies de títulos curiosos: “Qué gran es Barcelona”, “Es mucho Madrid”), Orquesta Tziganes Planas (“Yes, we have no bananas”), Orquesta Excelsior (“Waya wais”, “Shimmy d’amour”, “Kiss me”), Orquesta Dajos Bela (curiosa grabación de un tema titulado “Ku-Klux Klan”), Jazz Band Ibarra (“Tutankhamen”).

Localizar estas grabaciones en Spotify es poco menos que imposible y tampoco es fácil poder escucharlas en Youtube o en otras bases de datos de registros sonoros como las de la Biblioteca Nacional. No obstante, para ilustrar este trabajo, te recomiendo la escucha de esta lista de reproducción, que contiene más de 14 horas de música española (tanto de artistas españoles como canciones cantadas en español) de los años 20, 30 y 40:

Los visitantes

Tenemos constancia de que, desde principios de la década actúan en España orquestas extranjeras, algunas de las cuales incluyen músicos afroamericanos, lo cual llama la atención del público sobremanera y es un reclamo eficaz para llenar cualquier sala de baile. Desgraciadamente no hay mucha información sobre el nombre y composición de estas formaciones, entre otras cosas, porque no se trata de músicos que hayan pasado a la posteridad.

Tenemos que esperar hasta 1926 para ver por nuestro país lo que podrían considerarse auténticas orquestas de jazz de renombre internacional. Ese año se estrena en Madrid y Barcelona la revista musical Chocolate Kiddies, con música de Duke Ellington, y liderada musicalmente por Sam Wooding, al frente de una orquesta de 11 músicos y un cuerpo de baile de 30 bailarinas. El espectáculo fue calificado por la prensa española como “interesante y animado, dentro de su carácter extravagante y estridente” (ABC, 31-1-1926). Unos años después, en 1929, volvería por nuestro país, actuando de nuevo en Madrid y Barcelona y grabando algunos discos para el sello Parlophone.

Otro hito importante es el estreno en España, en 1928, de la revista Black Follies, presentada como “revista negra de Nueva York con 40 artistas negros”, pero que viene directamente de París, de la mano de Louis Douglas, productor de algunos de los espectáculos de Josephine Baker en la capital francesa.

A finales de la década tiene lugar otro evento importante en el mundo del baile jazzístico y el claqué: la llegada a España de Harry Fleming, presentado como “el mejor bailarín del mundo”, al frente de la revista Hello-Jazz o Dos horas en Nueva York, en la cual se ofrecía una visión humorística y coreográfica de los barrios negros de Nueva York. La revista se estrenó en marzo de 1929, en Madrid, en el Circo Price y en el Teatro Fuencarral. Poco después salió de gira por otras ciudades, como Barcelona, con motivo de la Exposición Internacional, y Sevilla, donde tenía lugar la Exposición Iberoamericana. Actualmente Harry Fleming no es muy conocido, pero fue tremendamente popular en la época y su visita tuvo una importancia crucial para el impulso del jazz local, pues entre los músicos que integraban la orquesta de la compañía había destacados intérpretes de jazz como el trompetista Tommy Ladnier, que había tocado con Joe Oliver y Fletcher Henderson, o el trombonista Herb Flemming, que también tocó con Sam Wooding y posteriormente con Fats Waller.

Y un año después, en febrero de 1930, se produce un nuevo acontecimiento significativo, como fue la venida a nuestro país de Josephine Baker. La cantante, bailarina y coreógrafa, apodada «La Venus de Ébano», vivía en París desde 1925, y se había convertido en todo un icono del jazz, la sensualidad y «el negrismo». En su gira por España actuó en Madrid, Barcelona y otras capitales como Sevilla, Zaragoza y Huesca, acompañada por la banda catalana Demon’s Jazz.

Ruth Bayton
Ruth Bayton en la revista Der Zug nach dem Westen, Apollo Theater, Berlín 1927

Menos conocida que la Baker, otra bailarina que también arrasó en los teatros españoles fue Ruth Bayton, bailarina de color de la que se sospecha que llegó a tener un affair con el rey Alfonso XIII. Se la anunciaba como “rival de Josefina Baker, a la que supera en arte y belleza”.

Tras pasar por París y Berlín, llegó a España a finales de 1927 y actuó en el Teatro Cómico de Barcelona en una revista titulada Not Yet, acompañada de 150 artistas. Posteriormente fue contratada en Madrid para bailar en el Maipu Pigall’s. Parece ser que se quedó en España unos años y participó en otras revistas, creando un baile fusión de chotis y charlestón, que fue bautizado como el “chotistón”.

Como hemos comentado, estos no fueron los únicos músicos de jazz extranjeros que pasaron por nuestro país en la década de los 20. Fue frecuente el paso por España de músicos americanos establecidos en París o de gira por Europa. García Martínez cita al trompetista Crickett Smith con su grupo, que podría haber tocado en nuestro país en 1925, al saxo Rollin Smith, en 1928, al saxo tenor Frank Big Boy Goudie, a los Robinson’s Syncopator dirigidos por el violinista Wilson Robinson, y al violinista Leon Abbey.

Músicos españoles en el extranjero

Un apartado frecuentemente olvidado cuando se habla del jazz en España es el de los músicos de jazz españoles que triunfaron fuera de nuestro país. El caso más destacado es el de Fred Elizalde, muy desconocido en la actualidad, pero que llegó a ser, a finales de los años 20, toda una estrella del jazz hot en el Reino Unido.

Federico (Fred) Elizalde, nacido en Manila en 1907, era hijo de una familia de origen navarro, propietaria de plantaciones de azúcar en Filipinas. Con pocos años se trasladó a España y se educó en San Sebastián y Madrid. A los 16 años se fue a California a estudiar Derecho, estudios que logró compatibilizar con el jazz, dirigiendo la Cinderella Roof Orchestra. En 1926 se trasladó a Inglaterra para continuar sus estudios y allí formó la Quinquaginta Band. A finales de 1927 fue contratado para dirigir la orquesta del Hotel Savoy, que llegó a ser considerada la mejor banda de baile de Inglaterra.

Fred Elizalde realizó numerosas grabaciones con estas formaciones entre 1926 y 1930. Ese mismo año abandonó Inglaterra y pasó a vivir entre Madrid y París. A partir de este momento se alejó del jazz y orientó su profesión hacia la música clásica, ámbito en el que colaboró con músicos como Manuel de Falla y Ernesto Halffter, integrándose plenamente en el grupo de músicos de la Generación del 27, así como Maurice Ravel y Darius Milhaud en París.

El baile

En el apartado del baile, los años 20 verán el éxito sucesivo del shimmy, el charlestón y el black bottom.

El shimmy fue un baile muy popular en Estados Unidos desde 1917. Se caracteriza por el movimiento alterno de los hombros derecho e izquierdo mientras que el tronco se mantiene quieto (pervive como nombre del movimiento en el solo jazz vernacular). En España se llegaron a grabar temas alusivos a este baile como “El loco shimmy” (1921) interpretado por la cupletista La Goya.

Un fragmento muy descriptivo del fox y del shimmy se incluye en la ya citada novela Fútbol… Jazz-Band:

“Existe una relación notoria entre el fútbol y estos bailes de ahora. Como en el stadium, en el dancing todo es pedestre. La importancia y el mérito residen, no más, en las extremidades inferiores –en lo que más se parece el hombre a los irracionales-, que actúan con independencia como si a ellas hubiesen descendido la inteligencia y la sensibilidad.

Idilio de juanetes y de tobillos, armonía de corvas, trenzado de peronés, jugueteo de talones. He aquí un fox. De rodillas arriba lo que sucede no tiene importancia. Cuando más un aleteo de pavipollos. Bien mirado, este sistema de baile, tan sospechoso en apariencia, es de una castidad inerte: se ha conseguido polarizar los erotismos en el dedo gordo: son los dedos gordos los que se buscan y se evitan como ratas en celo, sobre la brillante superficie del parquet. Sólo así se explica que un hombre y una mujer puedan bailar durante toda una larga velada sin cometer una locura. Descarga a tierra el amor. Los bailarines, rendidos, agotados, se separan honestos: sólo sienten un cierto hormiguillo en las plantas de los pies.

¡Oh sabia y morigerante importación del simmy y del fútbol! El pecado no existe, todo se reduce a un mayor consumo de saltratos y de corn plasters [productos para el cuidado de los pies].

(…) bailaba ateniéndose a una técnica complicada que requería toda su inteligencia. Por eso no hablaba. La pareja le servía de complemento; pero en realidad, como les sucede a casi todos los foxtristas, su afán y su placer eran personalísimos, egoístas”.

En 1925 llegó a España el charlestón, baile popularizado a partir de la canción del mismo título compuesta por James P.Johnson, aunque la versión que se hizo popular en España fue la de la orquesta de Paul Whiteman. Pronto se convirtió en el nuevo ritmo de moda, como se deduce de su frecuente inclusión en revistas musicales de la época (Oui-oui, Las maravillosas, Joy-joy, Las Castigadoras…). Incluso una de ellas titulada precisamente Charleston, que se estrena en el Teatro Cómico de Barcelona en noviembre de 1926.

Señorita-bordaba-charlestonEl charlestón se hizo tan popular que los profesores de baile anunciaban en prensa la enseñanza del nuevo baile. Se puede citar el anuncio publicado en La Vanguardia que dice: “Nadal. Profesor de baile de salón. Único en España que en seis horas enseña a bailar bien el baile de sociedad. Especialidad en blues y charlestón” (La Vanguardia, 10-6-1926), y se celebraron incluso campeonatos de charlestón, como el que tiene lugar en el dancing Maipú Pigall’s de Madrid en noviembre de 1926 (Faulín Hidalgo).

Del charlestón se decía que debía afectar irremediablemente a los riñones y atacar las articulaciones de codos y rodillas (Estampa, junio 1930). Sus efectos los relata José Díaz Morales:

“Bailar un charlestón… era una labor titánica, agotadora. El bailarín salía agotado, sudando por todos sus poros, estropeadas las articulaciones y todos los músculos. Este ritmo acelerado y persistente no hay piernas que lo resistan” (Estampa, 25-2-1930).

Como canciones autóctonas denominadas charlestón pueden citarse: el “Charleston del pingüino”, cantado por Celia Gámez; “Al Uruguay”, o el políticamente incorrecto “Madre, cómprame un negro”, ambas grabadas por Consuelo Reyes Castizo, apodada “La Yankee”.

Estampa 17-6-30
Revista Estampa 17-6-1930.

Junto al charlestón, se puso de moda un nuevo baile, el black bottom. Se trata de un baile de origen afroamericano que está documentado desde principios de siglo, pero que se popularizó entre la población blanca estadounidense a partir de su inclusión en el musical The George White Scandals of 1926 y del tema “Black Bottom Stomp”, de Jelly Roll Morton. Ese mismo año llegó a España. Rebuscando en la prensa de la época pueden encontrarse muchas referencias al nuevo baile (Faulín Hidalgo cita unas cuantas), como por ejemplo el anuncio del dancing Granja Royal, de Barcelona, que dice: “Hoy jueves, a la salida de los teatros, Gran soirée de Gala. Actuarán las inglesas Ray Sisters y los danzarines señores Pastrat y Molins harán exhibiciones extraordinarias. Se sorteará una muñeca magnífica entre las señoras que tomen parte en el baile Black Bottom” (La Vanguardia, 18-11-1926).

El black bottom también se metió en las revistas musicales de la época (por ejemplo, en Joy-joy, o en Las Alondras, que contiene el “Black bottom del plátano”).

En estos años se pusieron de moda también las exhibiciones de bailarines excéntricos, también llamados bailarines modernos o americanos, que bailaban tap, a la vez que cantaban o tocaban la trompeta, y ejecutaban otras acrobacias y contorsiones. García Martínez cita a diversas parejas que adquirieron cierta fama: Araceli y John Lewis, Blank and Love, Michell Brawnh, las Tejjers Sisters, Las Soto Sisters, Pily-Betty, Hermanas Vera o Hermanas Dias.

También se celebraban ya incipientes campeonatos de baile, como el que se muestra en esta imagen, celebrado en el Teatro Cómico de Barcelona en 1925. Estos campeonatos, fenómeno importado de Estados Unidos, se pondrían de moda una década más tarde con el nombre de maratones de baile.

Campeonato-baile-teatro-comico-1925

Por otro lado, no faltan las críticas escritas a estos bailes libidinosos, como recoge Faulín Hidalgo:

“En los tiempos bíblicos se bailaba, sí señor, se bailaba pero mesuradamente, sin aproximaciones pecaminosas. Ahora están los bailes exóticos, invención del mismo Satanás que, según noticias, se perdía por esta jarana bailable. Pecado que lleva aparejado la penitencia de un padrenuestro por cada fox-trot bailado” (Emilio Gutiérrez Gamero: La gotera). “Es más ridículo que la gimnasia sueca, más ordinario que el desperezarse, más antiestético que la faena de dar brillo a un piso encerado. No sé si podría resistir verte dar brillo al suelo, pero no te soporto en el charlestón. Me gusta el tango porque es una historia de amor bailada, el chotis que es la majestad pero el charlestón es risible y descoyuntado: degrada en vez de realzar la belleza de la figura humana. Es una horrible, absurda danza de negros paranoicos” (Wenceslao Fernández Flórez, en ABC 24-11-1926).

Salas de baile

Se bailaba en España en estos años 20, y mucho. Según una crónica de la época: «Nunca ha bailado tanto como hoy la humanidad civilizada. Ya no es suficiente que existan thé dansant, lo correcto es que en las comidas se interrumpa la absorción de la sopa para dar por la sala unas cuantas vueltas de fox» (Gran Mundo 21-9-1930).

Esta saludable actividad se llevaba a cabo principalmente en los dancing, muchos de ellos ubicados en los hoteles de lujo. En Madrid, seguían funcionando el Dancing del Hotel Palace y el Club Parisiana (Plaza de Moncloa), que ya eran locales habituales para bailar en la década anterior.

Hay que destacar algún otro, como Maxim’s, el primer bar americano de Madrid, que por supuesto también tenía su propia orquesta de jazz. Inaugurado en octubre de 1917 y situado en la calle de Alcalá, 17, junto al Casino de Madrid. Amenizados por la orquesta, Maxim’s proponía sus tés danzants y los soupers-tango, bailes por la tarde o tras la finalización de las funciones en los teatros cercanos, en los que tomar el té o cenar. De este local decía la prensa que encerraba por la noche toda la leyenda mundana y divertida de la gente elegante de Madrid. Cerró sus puertas diez años después y terminaría convertido en el Café Colón.

En 1922 se inauguró el magnífico Palacio del Hielo y del Automóvil de la calle Medinaceli, junto al Hotel Palace. Se trataba de un enorme local destinado al lujo y al entretenimiento que, aparte de una pista de hielo artificial de 55×28 metros disponía de vestuarios, restaurante, espacio para la exhibición de automóviles, diversos salones y salas de baile.

Palacio de Hielo
Pista principal del Palacio de Hielo de Madrid.

Otro local destacado con jazz en su escenario fue el dancing Maipu-Pigall’s, situado en la calle Aduana 19, de Madrid. Inaugurado en noviembre de 1926, con la actuación de la orquesta americana Palm Beach Seven, “el mejor jazz-band negro del mundo”. El local estaba decorado en estilo Art Déco por Eusebio Sayas y Jesús Dehesa de Mena y el salón de té contaba con dos galerías dotadas de palcos, mesas para cenar junto a la pista y un escenario para la orquesta. Desapareció en 1934 cuando se situó en su lugar el frontón Chiki-Jai.

Maipu-Pigalls
Salón principal del dancing Maipu-Pigall’s, en Madrid

En Barcelona, las nuevas músicas fueron bien acogidas en diversos locales de moda, llamados genéricamente “granjas”. Hay que destacar el Edén Concert, cuyo lujo superaba todo lo conocido, abierto en enero de 1887 en el número 12 del carrer Nou de la Rambla y en funcionamiento como sala de fiestas y salón de music hall hasta que en 1935 fue convertido en un cine. Remodelado en 1916, se convirtió en un establecimiento distinguido y elegante. En los años 20 fue uno de los epicentros del baile y el jazz en Barcelona. Era restaurante, sala de espectáculos y dancing y a él acudían todos los turistas adinerados que visitaban Barcelona.

Otro epicentro importante de “la movida” de Barcelona fue el Gran Café Catalán (Rambla de Santa Mónica, 6), inaugurado en 1881 pero reformado en 1909 y convertido en cabaret durante los años de la Primera Guerra Mundial. En este local, en 1921, el pianista Lorenzo Torres Nin fundó la Demon’s Jazz Band y desde entonces fue uno de los locales pioneros en la introducción del jazz en Barcelona. Las sesiones de jazz se iniciaban a las tres de la tarde y se prolongaban hasta las cuatro de la madrugada con bailes de tango. Al parecer, contaba con un grupo de 60 señoritas que bailaban con los clientes.

También fue muy popular el music-hall Royal Concert (Paral-lel, 106), que funcionó de 1912 a 1933 (cuando se convirtió en el Estambul Dancing), que presentaba una combinación de hasta 80 artistas y grandes fiestas de 1 a 4 de la madrugada.

Aunque no era propiamente un dancing, hay que destacar también el Principal Palace, en las Ramblas, el music-hall más lujoso de Barcelona. En este local se estrenó, en febrero de 1920, la revista Chófer…al Palace!. La zona de platea se transformó en un animado dancing  amenizado por una jazz-band de París integrada exclusivamente por músicos negros, la primera orquesta de esas características que se escuchó en Barcelona.

Otros salones de baile populares fueron La Buena Sombra (calle Gínjol, 3), sala de fiestas y dancing, abierto hasta 1988; y el ubicado en el Hotel Ritz, en cuya inauguración en 1919 había actuado la pionera Orquestrina Nic-Fusly.

La entrada en estos locales estaba reservada, en general, para los miembros de la élite social, económica y cultural, que son así los primeros en tener acceso al jazz y los nuevos ritmos norteamericanos. Pero también había dancings más populares, aunque actualmente tenemos menos información sobre ellos. Uno de ellos ya existía en Madrid desde la década anterior: el Dancing Bombilla, situado en el actual Parque de la Bombilla, que luego cambió su nombre a Dancing Madrid.

Presencia en otros géneros

Tanto el jazz como el fox, el shimmy, el charlestón o el black bottom son referencias frecuentes, desde los primeros años 20, en canciones, reseñas periodísticas y obras literarias.

Muchos cuplés de la época hacen alusiones a las nuevas músicas y bailes: por ejemplo: “La chula tanguista”, “Colon, 34”.

Ya hemos hablado de la presencia de estas músicas y bailes en algunas revistas que, cada vez más, adoptan los modelos de la comedia musical americana. Es el caso de títulos como Kiss me (1925), Yes-yes (1929) Oui-Oui (1926), Joy-joy (1926), Love-me (1927), Not-yet (1927), Bis-bis (1928) y She-she (1929), todos ellos obra de Enrique Clará (música) y Manuel Sugrañes (letra); Las Alondras (1927), El Sobre Verde (1927) o Los Verderones (1929), con música de Jacinto Guerrero; Daddy-doll (1928), de Álvaro Retana y Luis Barta.

Puede ponerse como ejemplo de la influencia del jazz, el charlestón y el negrismo en la revista, el hecho de que en el estreno de El sobre verde en el Teatro Apolo de Madrid, se contrató a Consuelo Reyes Castizo, “La Yankee”, quien apareció en escena haciendo una perfecta imitación de Josephine Baker con su famoso cinturón de plátanos, que, al parecer, causó furor entre los espectadores. La artista lo había aprendido directamente de la Baker, con la que había compartido cartel en el Oympia de París el año anterior.

La convivencia de los ritmos jazzísticos con los autóctonos se ejemplifica muy bien en la creación del “chotistón”, mezcla de chotis y charlestón, por la citada Ruth Bayton.

Hay varias novelas que nos dan idea del ambiente musical de la época y de la presencia del jazz, y de los ritmos norteamericanos en general, en la vida nocturna de Madrid y Barcelona. Entre ellas hay que destacar El negro que tenía el alma blanca, de Alberto Insúa, publicada en 1922. Esta novela cuenta la historia de un bailarín negro de origen cubano, hijo de esclavos que, a pesar de su origen humilde, llega a convertirse en toda una estrella del espectáculo en París y en Madrid. Es una de las primeras obras de nuestra literatura en tratar el negrismo y los prejuicios raciales presentes en la sociedad (antes incluso de otras obras clave de la literatura norteamericana dentro del movimiento del Renacimiento de Harlem) y de su lectura se deduce la afición y la fascinación que ejercían el fox-trot y el shimmy en el público de las grandes ciudades. La novela fue todo un best-seller y se llevó al cine unos años después.

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Otro ejemplo literario es la citada Fútbol… Jazz-Band, de Rafael López de Haro, publicada en 1924, en la que se contrastan las modas recién importadas del fútbol y el jazz con las aficiones más clásicas de la tradición española, representadas en la fiesta de los toros. Esta novela nos aporta una información valiosísima sobre el tipo de música que se podía escuchar en un dancing de moda y, especialmente, sobre el tipo de baile asociado a la misma. Aparte de los fragmentos ya expuestos, no me resisto a dejar de transcribir este otro en el que el autor vaticina el poco futuro del fútbol en nuestro país, y además lo explica científicamente:

“El fútbol es un deporte propio de países fríos y húmedos, en los que el ejercicio físico es una primera necesidad. En España y climas semejantes, de contrastes duros, pasará esa locura. Aquí en verano el fútbol es casi imposible y en invierno muy peligroso. Sudar al aire libre, a siete o más grados bajo cero es una temeridad. Sucede además que en otros países el  fútbol se alterna con otros deportes, como el boxeo, el golf y el tennis, que desarrollan los brazos. Si en España se insiste en jugar al fútbol solamente, al cabo de pocas generaciones, serán los niños zanquilargos, estrechos de hombros, cortos de brazos e imbéciles por la desproporcionada osificación de la bóveda craneana. El predominio de las extremidades inferiores determinará forzosamente aberraciones sensoriales. Va siendo hora de que los médicos españoles se fijen en el fútbol y en el jazz-band”.

Pero hay otros títulos con alusiones jazzísticas, como Entre el fox y el shimmy (1923) o La señorita que bordaba el charlestón (1929), novelas ambas de Andrés de Guilmaín; Adán y Eva en el dancing (1926), de Eduardo Marquina; Sentimental Dancing (1925), de Valentín Andrés Álvarez, o La melodía del jazz band (1931), obra teatral de Jacinto Benavente.

El jazz y las vanguardias literarias

La primera mención al jazz en las vanguardias literarias se produce en el Ultraísmo. Este es un movimiento poético iniciado en 1918, en oposición al modernismo y al novecentismo, y que tenía un gusto especial por el mundo moderno y por todos los avances técnicos. El jazz aparece, por ejemplo, en algunos poemas de Guillermo de Torre: “Jazz-band / Evocación de los rascacielos / que trepan hacia la luna” (“Trapecio”, en Hélices, 1923); Lucía Sánchez Saornil (que firma como Luciano de San-Saor): “La noche ciudadana / orquesta su Jazz Band / Los autos desenrollan / sus cintas sinfónicas por las avenidas / atándonos los pies” (“Panoramas urbanos”, en la revista Ultra nº 18, 10-11-1921); José Rivas Panedas, que define la lluvia como “Jazz band en el cielo” (“He de cortar ramas de sol”, en la revista Grecia nº 43, 1-6-1920); y Francisco Vighi, que define el jazz como “música esdrújula” (“Actualidad (Incoherencia)”).

También el jazz tuvo una presencia significativa en el entorno de la Generación del 27, aun cuando no tanto en las obras como en la vida de sus autores. Pedro Salinas contaba que, en la Residencia de Estudiantes, solían organizar reuniones para bailar y escuchar discos de jazz después de cenar cada viernes. Pepín Bello contaba que él, Luis Buñuel y Dalí eran asiduos del Rector’s Club, en los bajos del Hotel Palace; y Federico García Lorca, en su viaje a Nueva York (1929-1930), entró en contacto con algunas figuras claves del Renacimiento de Hárlem (Nella Larsen y probablemente Langston Hughes) y tuvo ocasión de conocer el jazz más auténtico. El propio Lorca contó en su conferencia “Un poeta en Nueva York” (1932) cómo visitó en una ocasión un local entonces muy famoso en Harlem y, frecuentado tanto por blancos como por negros, el Small’s Paradise.

Quizás el autor de este grupo más en sintonía con el jazz fue José Moreno Villa, que teoriza sobre el nuevo género y sobre su función social en sus obras Pruebas de Nueva York (1927) y Jacinta la pelirroja (1929), escritas ambas como fruto de una breve experiencia amorosa en Estados Unidos. En la primera dice: “No puedo figurarme cómo serían los Estados Unidos sin jazz (…). El negro ocupa el estrato más bajo de la sociedad, pero a través de su música influye sobre el modo de vida yanqui, pues ese jazz sincopado, quebrado y enervante se ha impuesto como música de baile para toda la sociedad y ha triunfado por su naturaleza eléctrica y embriagadora”.

No podemos dejar de citar a otra autora del movimiento, considerada una de “Las Sinsombrero”, Concha Méndez, poeta y editora, campeona de natación, amante del charlestón y el jazz, al que dedicó uno de sus poemas: “Jazz-band” (en Inquietudes, 1926).

Y también hay que citar en este apartado a otro literato, Ramón Gómez de la Serna, otro apasionado del jazz, como muestra en su poema “Jazzbandismo”, integrado en su obra Istmos (ENLACE).

Sobre estos temas recomiendo la lectura de: Influencia del jazz en la poesía de la Generación del 27, de Amanda Iturriaga Ruiz (TFM, UCM); «La urbe cosmopolita a ritmo de swing. La música de jazz en la literatura de las primeras vanguardias y de la Generación del 27», de Patricio Goialde Palacios (Musiker 18, 2011); “La generación del 27 y el jazz”, de Antonio Jiménez Millán (Litoral, nº 227-228).

Tobilleras, flappers y relajación moral

El jazz jugó un importante papel en el proceso de emancipación de la mujer en los años 20. Las citadas novelas (Entre el fox y el shimmy, La señorita que bordaba el charlestón, La melodía del jazz band) muestran el reflejo de un nuevo modelo femenino importado de Estados Unidos: las flappers, que en España recibieron el nombre de “tobilleras”.

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Edición del charlestón «Bolchevique» en Do-Re-Mi.

Un nuevo estilo de mujer joven, liberada de viejos convencionalismos, que lleva el pelo corto, se maquilla, bebe, se atreve a fumar (en 1925 se estrena el tango “Fumando espero”) y a conducir un automóvil, se viste de forma atrevida, juega al golf o al tenis, es más abierta sexualmente y, por supuesto, escucha y baila el jazz band. Si bien es cierto que este fenómeno no estuvo tan extendido en Madrid o Barcelona como en París o Nueva York, el fenómeno se dio, sobre todo entre las clases medias y altas.

Este ambiente de cierta apertura moral permitió el desarrollo, por un lado, de un incipiente movimiento naturista, que tuvo incluso su propia publicación, la revista Pentalfa. Por otro, el apogeo de un género que venía gestándose desde finales del siglo anterior, el de la literatura erótica, representada en estos años 20 por autores como Álvaro Retana o Joaquín Belda (precisamente autor de una novela titulada Tobilleras). Y cómo no, dio lugar también a la proliferación de espectáculos de corte sicalíptico, lo que se ha dado en llamar el género frívolo, que tuvo un enorme éxito en esos años. Esta moda de la sicalipsis llevó asociado además el fenómeno del travestismo dentro del mundo del espectáculo (se hicieron famosos artistas como Edmond de Bries en Madrid, o Carlos Saldaña “Alady” en Barcelona).

La radio

Otro fenómeno que contribuyó a la difusión de las nuevas músicas fue la radio, que comenzó a funcionar en España a partir de 1923: Radio Ibérica, Radio España, Radio Barcelona y, principalmente, Unión Radio (que con el tiempo se convertiría en la Cadena Ser).

Desde sus inicios, estas emisoras dedicaban una parte importante de su programación a la música, ya fuese música grabada o en directo. Así, por ejemplo, en el programa inaugural de Unión Radio en 1925 se incluyó una ecléctica selección de piezas interpretadas por la Jazz-Band Orquesta Ramalli, entre otras: “Maxim’s shimmy”, el pasodoble “Suspiros de España” y algunos fragmentos de zarzuelas. También aparecen muy asociadas a Unión Radio otras formaciones como la Jazz-Band Estrella, The Castillian Orchestra, la Orquesta Artys o la Orquesta Ibarra. De esta última se decía en la revista Ondas (publicada por la propia emisora):

“Su doble aspecto de jazz-band americana y orquesta clásica la permiten interpretar con igual maestría las alegres notas del fox-trot o la página musical más selecta”.

Por cierto, que esta Orquesta Ibarra interpretará lo que se consideró el himno oficioso de la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929, un fox titulado “Always Sevilla, yes” (se encuentra fácilmente una versión posterior que hizo Celia Gámez con la Orquesta Odeón).

El cine

Los años 20 son testigos también de la popularización del cine y del paso del cine mudo al sonoro. Dentro de las producciones españolas hay que citar El negro que tenía el alma blanca, adaptación de la citada novela de Alberto Insúa, dirigida por Benito Perojo. Su primera versión de 1927, en versión muda, está protagonizada por una jovencísima Conchita Piquer.

La obra tuvo tanto éxito que en 1934 el mismo director hizo una nueva versión, esta vez sonora, y se hizo otra posterior en 1951, en esta ocasión dirigida por Hugo del Carril.

De ese mismo año puede destacarse el mediometraje La terrible lección, dirigido por Fernando Delgado, en la que se cuenta la historia de un adicto al dancing que contrae la sífilis de resultas de su vida desordenada. La película brinda la oportunidad de contemplar un dancing de la época, con su orquesta de jazz, la Holmann Jazz, compuesta por tres violines, contrabajo y una batería tocada por el único negro del conjunto. Se trata de una cinta de carácter didáctico producida por el Ministerio de la Gobernación, como parte de una campaña oficial de prevención contra las enfermedades venéreas.

En diciembre de 1928 se estrena en España, con gran éxito de público, la segunda película de Josephine Baker, La sirena de los trópicos (La sirène des tropiques, 1927), en la que se puede ver bailando el charlestón. El año siguiente se estrena el considerado primer largometraje sonoro: El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), dirigido por Alan Crosland. En su estreno en el Palacio de la Prensa en Madrid, un joven Ramón Gómez de la Serna haría una presentación de 15 minutos sobre el jazz, que fue publicada posteriormente en La Gazeta Literaria y más adelante incluida con el título de «Jazzbandismo» dentro de su obra Ismos (1931).

Curiosamente, unos años antes, Conchita Piquer había sido protagonista de la que sí podría ser la primera película sonora de la historia, una cinta musical de 11 minutos grabada en Estados Unidos y dirigida por Lee DeForest ¡en 1923!

Si quieres saber más:

– Ignacio Faulín Hidalgo: Bienvenido Mr. USA: la música norteamericana en España antes del rock and roll. Milenio, 2015.

– José María García Martínez: Del fox-trot al jazz flamenco: el jazz en España, 1919-1996. Alianza, 1996.

– Iván Iglesias: La modernidad elusiva: jazz, baile y política en la Guerra Civil española y el franquismo (1936-1968). CSIC, 2017.

– Mario Lerena: “‘No me olvides’: fuentes y apuntes para una memoria del jazz en la Costa Vasca (c. 1917-1927)”, en Jazz-Hitz, 01 (2018).

– Andrea Lobo Dueñas: Presencia y representaciones de la mujer en el jazz en España (1919-1936). Universidad de Valladolid (TFG), 2016.

– Jordi Pujol Baulenas: Jazz en Barcelona 1920-1965. Almendra Música, 2005.

– Manuel Recio: «Inicios del Jazz en España» en el blog La música es mi amante (http://lamusicaesmiamante.blogspot.com.es)

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