Las olvidadas del jazz

En febrero de 1938 la revista Down Beat publicó un artículo anónimo titulado “Why Women Musicians Are Inferior?” (“¿Por qué las mujeres intérpretes son inferiores?”) en el que se arremetía duramente contra las mujeres en el jazz, especialmente contra las instrumentistas de viento. Decía cosas como:

¿Has oído alguna vez a una mujer saxofonista que no obtenga un tono tembloroso con un vibrato absolutamente incontrolado… (?)

Las mujeres son, en conjunto, emocionalmente inestables, lo que las previene de ser intérpretes consistentes de instrumentos musicales.

Las mujeres son mejores intérpretes de instrumentos de cuerda o con el piano, que son esencialmente instrumentos amables, más acordes con su temperamento. No brillan con los instrumentos de viento, en cambio, ni son buenas percusionistas.

Estas afirmaciones, aun llenas de prejuicios, son reflejo de una realidad que llega hasta nuestros días: la presencia de las mujeres en el jazz (así como en otros géneros musicales) era y es minoritaria, especialmente entre las instrumentistas y más aún entre las dedicadas a los instrumentos de viento y de percusión.

How Can You Blow a Horn With a Brassiere?

peggy-gilbert-saxEl artículo citado fue respondido con otro artículo firmado por Peggy Gilbert y titulado “How Can You Blow a Horn With a Brassiere?” (algo así como “¿Cómo se puede tocar una corneta con un sostén?”), publicado en la misma revista dos meses después.

Peggy Gilbert era una saxofonista, clarinetista, violinista, pianista, cantante y directora de orquesta, pionera en el mundo del jazz, que formó la primera orquesta de mujeres de la que se tiene constancia: The Melody Girls. En su artículo rebate los “argumentos” del artículo anónimo (extraigo algunas frases):

Una mujer tiene que ser mil veces más talentosa, tiene que tener mil veces más iniciativa, solo para ser reconocida a la par del menos exitoso de los hombres (…) tengo unas pocas chicas en mi banda que podrían estar en los primeros puestos en las mejores bandas de hombres si se les diera esa oportunidad. Pero ¿consentirían las orquestas de hombres semejante experimento? Muchos grandes músicos han elogiado mi banda diciendo que es tan buena o mejor que sus organizaciones, pero si surge la cuestión de darnos una oportunidad real de demostrar nuestra paridad, seríamos relegadas inmediatamente a un plano inferior y nos darían la respuesta tipo A: «No se ha hecho antes”.

Las mujeres no son contratadas por su habilidad como intérpretes, sino como una atracción, por la única razón de que son mujeres, y a los hombres les gusta mirar a las mujeres atractivas. En consecuencia, su representante está siempre recordando a las chicas que no se tomen la música tan en serio, sino que se relajen, que sonrían, pero ¿cómo se puede sonreír con una trompeta en la boca?.

(Si tienes interés, puedes pedirme una copia de ambos artículos, que no se encuentran fácilmente).

Mujeres en el swing: discriminación y prejuicio

Lo cierto es que no había mujeres instrumentistas en las orquestas de Benny Goodman, de Duke Ellington o de Count Basie, ni prácticamente en ninguna otra orquesta dirigida y compuesta por hombres. Sus posibilidades de tocar se veían reducidas a las orquestas femeninas, o “bandas de chicas” (de las que ya hemos hablado en otra entrada de este blog). Podría decirse que la segregación en el mundo del jazz no era solo racial, sino también de género.

Obviamente, no es que la mujer esté menos capacitada que el hombre para tocar la trompeta o el trombón. Su discriminación en el terreno musical se debe a varios factores. El primero de ellos es probablemente de carácter educativo: pese a que la formación musical estaba tradicionalmente más orientada hacia las mujeres (especialmente entre las clases acomodadas), existía (y probablemente todavía existe) en el subconsciente colectivo la creencia de que hay instrumentos más “femeninos”, como el piano o los instrumentos de cuerda. Esto hacía que, de partida, no se animase a las mujeres a tomar clases de trompeta, clarinete o saxofón.

Pero además, de todas las mujeres que aprendían música, solo un pequeño porcentaje convertía la música en su profesión. Ya sabemos que la mujer estaba destinada principalmente al trabajo doméstico, siendo realmente excepcional que se dedicase profesionalmente a la música (como  otras muchas cosas). Y menos a la música de jazz, cuyo hábitat natural eran los locales nocturnos, speakesies, burdeles, cabarets… en los que no era nada habitual ver a una mujer si no era como cantante, bailarina o acompañante de un hombre (la incorporación de la mujer a las orquestas clásicas tampoco fue fácil, pero sí algo más que su entrada en las orquestas de jazz masculinas).

Por si eso fuera poco, salvo excepciones, ni los directores de orquesta ni los propios músicos veían con buenos ojos la incorporación de instrumentistas femeninas en las formaciones de jazz. Se alegaban como razones, algunas “tan musicales” como que las mujeres podían distraer a los otros músicos, así como impedir que sus compañeros pudiesen expresar libremente sus opiniones y chistes sobre las propias mujeres.

Pero además, desde el ámbito de la investigación y la crítica, es decir, en las publicaciones sobre el jazz y sus músicos, principal vía que tenemos hoy en día, para conocer la realidad de hace 80 o 90 años, se ha tendido a minimizar u ocultar el papel de la mujer, con lo que nuestra percepción de la presencia femenina en el swing es aún menor que la que realmente fue. Así, aparte de cantantes y, en todo caso, pianistas, la presencia de las mujeres en los libros sobre el jazz queda a menudo relegada únicamente a las mencionadas orquestas de mujeres, que suelen presentarse además como un fenómeno “curioso”.

Toca, pues, hacer lo posible para recuperar la memoria de tantas y tantas mujeres del jazz, cantantes, compositoras, arreglistas, directoras de orquesta e instrumentistas. En esta ocasión vamos a dejar de lado a las cantantes y a las pianistas (ya hemos hablado algo sobre ellas aquí), que como decimos tuvieron y tienen mucha más visibilidad, para centrarnos en aquellas mujeres que optaron por desempeñar un rol musical que su entorno consideraba que no les correspondía.

Las lideresas

Un papel destacado de este comentario corresponde a aquellas mujeres que pudieron desarrollar su liderazgo y talento musical al frente de bandas y orquestas de jazz. Es el caso de la pianista Lil Hardin (Armstrong), segunda esposa de Louis Armstrong y compañera suya primero en la banda de Joe Oliver y luego en las formaciones lideradas por el propio Armstrong, los Hot Five y los Hot Seven. Se dice que fue ella quien animó a su marido a iniciar su carrera en solitario y quien impulsó la creación de estas formaciones musicales. Es autora de algunos de los mejores temas de los Hot Five como “Struttin’ With Some Barbecue”, “Don’t Jive Me”, “Two Deuces”. Tras divorciarse de Louis Armstrong en 1931, comenzó a dirigir una big band femenina y posteriormente una orquesta mixta, algo realmente inusual en la época.

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Lil Hardin tocando con los Hot Seven

También desempeñó un papel protagonista en el desarrollo del swing Mary Lou Williams, un prodigio al piano que ya se dedicaba profesionalmente a la música con 14 años. Con 19 años aceptó la oferta de Andy Kirk para hacer arreglos y tocar el piano en su orquesta (los Twelve Clouds of Joy) en Kansas City. Gracias a su enorme talento musical fue respetada por sus compañeros y con 25 años se convirtió en el verdadero cerebro de la banda de Kirk, reconocida como “The lady who swings the band” (expresión que dio título a una canción en su honor). Después de su trabajo con Kirk formó sus propios grupos (Six Men and a Girl, M.L.W. and Her Kansas City Seven…) y trabajó ocasionalmente como arreglista para otros directores como Duke Ellington o Benny Goodman. En los 40 se sumó con entusiasmo a la revolución del bebop y su apartamento de Harlem se convirtió en punto de encuentro de los músicos iniciados en este nuevo estilo, como Dizzy Gillespie, Thelonious Monk o Bud Powell. En 1954, se retiró de la música por unos pocos años para volver, tras su conversión al catolicismo, orientando su actividad musical a la ayuda a las personas desfavorecidas. Nunca dejó de componer y tocar hasta su fallecimiento en 1981.

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Dizzy Gillespie, Mary Lou Williams, Tadd Dameron, Hank Jones, Milt Orent, Dixie Bailey y Jack Teagarden en el apartamento de Mary Lou, Nueva York, 1947

Otra mujer caracterizada por sus dotes de dirección fue Blanche Calloway, hermana mayor de Cab Calloway, a quien precedió en reconocimiento público. Cantante y compositora, se dice que fue la primera mujer en dirigir una banda compuesta íntegramente por hombres, a principios de los años 30: Blanche Calloway and Her Joy Boys, formación por la que pasaron Ben Webster, Vic Dickerson o Cozy Cole. En 1938 tuvo que disolver su banda por problemas financieros y pasó a desempeñar diversos trabajos dentro del mundo de la música. Su estilo interpretativo extravagante se considera una influencia importante en el estilo de Cab Calloway, con quien también colaboró en alguna ocasión. Esto se puede apreciar por ejemplo en el tema “Just a Crazy Song”, que comienza con lo que luego sería uno de los “gritos de guerra” de su hermano: “Hi Hi Hi, Ho De Ho De Ho”.

Hemos mencionado las “orquestas de mujeres”, numerosísimas a partir de finales de los años 30 y muchas de ellas de un alto nivel musical. Pues bien, como es lógico, estas orquestas estaban, en su mayor parte, dirigidas por mujeres. De entre todas ellas destacan dos: las Melodears y las International Sweethearts of Rhythm.

La primera estaba dirigida por Ina Ray Hutton, que desempeñaba además las funciones de vocalista y bailarina. Dirigió a las Melodears desde 1934 hasta su disolución en 1939. Posteriormente dirigió también una orquesta masculina, con la que protagonizó la película Ever Since Venus, y en 1949 volvió a formar una banda de mujeres. Ina Ray Hutton dirige la orquesta de forma arrolladora, cantando, bailando, haciendo claqué, con una enorme energía, como puede verse en los cortos musicales que grabaron:

Anna Mae Winburn fue directora y vocalista de la más famosa orquesta de mujeres, las International Sweethearts of Rhythm, desde 1941. Era esta una de las pocas bandas femeninas racialmente integrada, pues contaba entre sus miembros con instrumentistas afroamericanas, latinoamericanas, de origen asiático y blancas, hecho que intentaban disimular, sobre todo cuando actuaban en los estados del Sur, donde la integración racial era considerada ilegal, lo que provocaba algún que otro arresto ocasional. Anna Mae previamente había dirigido una orquesta de hombres: los Cotton Club Boys en North Omaha, Nebraska, en la que tocó durante un tiempo el guitarrista Charlie Christian (el padre de la guitarra eléctrica). Tras la disolución de las International Sweethearts, continuó liderando otras formaciones compuestas por mujeres.

Por supuesto, no fueron estas las únicas directoras de orquesta destacadas. Muchas instrumentistas dirigieron en algún momento sus propias formaciones, normalmente pequeños conjuntos instrumentales, y en muchos casos por necesidad, al darse cuenta de la imposibilidad de ser contratadas en las orquestas ya establecidas, compuestas solo por hombres.

Instrumentistas de viento

Como hemos comentado, las instrumentistas de viento tuvieron en el jazz un papel mucho menos visible que las cantantes o pianistas. En la mayor parte de los casos no pudieron traspasar la frontera de las orquestas de mujeres, pese a ser auténticas virtuosas de su instrumento. A finales de los años 40, estas formaciones femeninas entraron en decadencia y sus integrantes no tuvieron otra salida que la de formar a su vez sus propias agrupaciones de dimensiones más reducidas (tríos, cuartetos, quintetos), más acordes con los gustos musicales imperantes y más fáciles de mantener que una gran orquesta.

No es fácil poder escuchar o ver cómo tocaban muchas de estas intérpretes pues no hay muchas grabaciones y, en las que existen no es fácil identificar quien es la solista en cada momento. Se conservan no obstante algunos vídeos de las International Sweethearts of Rhythm o de las Melodears en donde se las puede ver en acción:

No obstante, algunas intérpretes lograron un reconocimiento mayor por parte del público. En estos casos rápidamente surgía la comparación con el modelo masculino equivalente y el consiguiente apodo alusivo: “Little Louis” (Valaida Snow, en alusión Louis Armstrong), la “Artie Shaw femenina” (Ann Dupont), la “Harry James femenina” (Stelle Slavin), la “Gene Krupa femenina” (Viola Smith). Una muestra más del inevitable prisma masculino con el que se mira este género musical.

Saxofonistas

Aparte de Peggy Gilbert, de la que ya hemos hablado, pueden citarse unas cuantas saxofonistas destacadas, que desarrollaron su actividad principalmente en el seno de orquestas de mujeres.

Es el caso de Viola (Vi) Burnside, que fue integrante de las Harlem Playgirls, de las Dixie Rhythm Girls y de las International Sweethearts of Rhythm. “Su estilo interpretativo vigoroso, swingueante y melódico seguía la tradición de Ben Webster, Coleman Hawkins y Don Byas” (Linda Dahl). Gozó del reconocimiento de sus compañeros saxofonistas y ejerció una notable influencia en otras intérpretes más jóvenes. Tras la disolución de las Sweethearts en 1949, fue una de las pocas –junto con Tiny Davis, Roz Cron, Flo Dreyer y Beryl Booker- que continuó su carrera musical al frente de pequeños conjuntos y orquestas durante los años 50 (Vi Burnside’s All-Girl Band, Vi Burnside’s All-Stars…), con notable éxito, aunque no realizó apenas grabaciones.

Rosalyn (Roz) Cron, saxofonista alto, fue primero miembro de la Ada Leonard’s All-American Girl Orchestra y posteriormente una de las pocas intérpretes blancas de las International Sweethearts of Rhythm. Como comentamos, esta era una orquesta integrada, es decir, en la que convivían mujeres blancas con afroamericanas, lo cual era ilegal en algunos estados del Sur de Estados Unidos. Aunque las chicas blancas intentaban hacerse pasar por mulatas para evitar problemas con la policía, en alguna ocasión ello no evitó que terminasen pasando la noche en la comisaría.

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Sección de saxos de las International Sweethearts of Rhythm, en la que están Vi Burnside (arriba a la derecha) y Roz Cron (en el centro).

La también saxofonista Bert Etta Davis, conocida como “Lady Bird” fue directora de la Prairie View Co-eds, orquesta femenina del Prairie View College, una de las principales universidades para estudiantes afroamericanos. Esta universidad tenía su propia orquesta formada por estudiantes varones y Bert Etta Davis se presentó a las pruebas para entrar en ella, el director la admitió encantado, pero la decana de estudiantes le hizo dar marcha atrás porque consideró que supondría un escándalo. Eso provocó la creación de una orquesta íntegramente femenina, que pese a ser una orquesta universitaria, ganó bastante popularidad. Tras la Segunda Guerra Mundial dirigió también una orquesta masculina y llego a tocar con músicos como Charlie Parker y Dinah Washington.

Betty Sattley Leeds, saxo tenor, ya se dedicaba a la música con 13 años, tocando en revistas de Broadway con la orquesta de chicas de Thelma White. En 1935 se unió a las Melodears de Ina Ray Hutton y allí permaneció hasta su disolución en 1939. En aquel momento se incorporó a la orquesta de Louis Prima, ocupando el puesto de su marido, el saxo tenor Charlie Leeds, que había sido llamado a filas. Posteriormente formó su propio trío y después se integró en la banda de Estelle Slavin (the Five Brunettes). Se retiró en 1960, entre otras razones, para cuidar a su hijo de cinco años.

Una de las primeras mujeres en desempeñar un papel solista en una orquesta masculina fue L’Ana Webster Hyams, saxo tenor. En 1937-1938 formó parte de la orquesta de Mike Riley (autor del hit “The Music Goes Round and Round”). Recibió numerosos comentarios elogiosos de la crítica por su forma de tocar y su creatividad, en un estilo que recordaba al de Lester Young.

Trompetistas

Una de las primeras trompetistas destacadas de las que se tiene noticia es Dyer Jones, que ya tocaba la trompeta en Charleston (Carolina del Sur) “antes de que Louis Armstrong supiese lo que era una trompeta” (Ikey Robinson). A principios de los años 20 ya estaba establecida en Chicago, junto con su hija, Dolly Jones, también trompetista, y a finales de la década se trasladaron ambas a Nueva York.

Dolly Jones (también conocida como Dolly Armenra) fue incluso mejor trompetista que su madre. Admiradora de Louis Armstrong, ella fue admirada a su vez por músicos como Fletcher Henderson y el también trompetista Roy Eldridge, que reconoció que había acabado con él en una jam. Tocó con las bandas de Lil Hardin y de Ida Cox antes de formar su propia banda: The Twelve Spirits of Rhythm. Jones siguió en activo hasta los años 70. Puede vérsela tocar en el film Swing (1937) de Oscar Micheaux:

También muchas trompetistas comenzaron su carrera en el seno de orquestas de mujeres, como Clora Bryant, calificada como “la gran dama de la trompeta de jazz” (Scotty Barnhart), que fue miembro de las Prairie View Co-eds, de las International Sweethearts of Rhythm y de las Darlings of Rhythm. Fascinada por el bebop tras escuchar a Dizzy Gillespie, entró en contacto con él y se convirtió en una de las pocas mujeres instrumentistas en tocar con este grupo de vanguardistas musicales de forma habitual. En 1957 publicó un álbum titulado Gal With A Horn. Posteriormente se especializó como imitadora de Louis Armstrong, no solo a la trompeta, sino también en su forma de cantar.

La trompetista (y vocalista) Ernestine (Tiny) Davis era considerada “el alma” de las International Sweethearts of Rhythm. Empezó a tocar con 13 años y siendo todavía adolescente comenzó su carrera profesional en Kansas City, donde llegó a tocar con Mary Lou Williams, Julia Lee y Count Basie, entre otros. A los 25 se incorporó a las Harlem Playgirls y cuatro años después la ficharon para las Sweethearts. En 1947 dejó la banda y comenzó a tocar con sus propios grupos de mujeres, como Davis and Her Hell Divers. Conocida como la “Louis Armstrong femenina”, cuando parece ser que tanto Armstrong como Count Basie y Ella Fitzgerald eran declarados admiradores suyos (Vicki Lynn Eaklor).

Flo Dreyer, trompetista y trombonista blanca, cuenta que cuando empezó a tocar la trompeta en la escuela, estaba tan orgullosa que la llevaba en la mano, sin estuche, para que todo el mundo pudiera verla. Su primera experiencia profesional fue con una banda masculina, la de Joy Cayler. Luego se incorporó a las International Sweethearts of Rhythm. Tras la disolución de esta, tocó con el quinteto formado por Vi Burnside. Ante la imposibilidad de ser contratada por orquestas masculinas, formó y tocó con sus propios grupos de mujeres, durante 30 años.

Norma Carson es otra trompetista blanca que primero pasó por la orquesta de Ada Leonard y posteriormente por las International Sweethearts of Rhythm. En 1951 declaró: “Nunca he visto una ventaja en ser una chica. Si se busca a un trompetista para un trabajo y alguien me sugiere, ellos dicen ‘¿Qué?, ¿una mujer?’ Y me descartan sin ni siquiera oírme”. En 1957 participó en el álbum Cats vs. Chicks, producido por Leonard Feather, en el que se enfrentaba un septeto liderado por Clark Terry con otro liderado por la pianista Terry Pollard y en el que se integraban Mary Osborne a la guitarra y Carson a la trompeta. Aquí podemos oír una muestra (el álbum no está en Spotify):

Estelle Slavin fue miembro de las Melodears de Ina Ray Hutton y posteriormente directora de orquestas y bandas, tanto de intérpretes femeninas (Stelle and the Brunettes) como masculinos. La experiencia con estos últimos no fue buena, pues al parecer no tenían el nivel profesional que ella esperaba, lo que la llevó a dejar la música profesionalmente a mediados de los 60 para dedicarse a la decoración de interiores.

Algunas “afortunadas” lograron superar las barreras de género y tocar en orquestas masculinas. Es el caso, por ejemplo, de Billie Rogers, trompetista y cantante, que trabajó en la orquesta de Woody Herman de 1941 a 1943. Se la considera la primera mujer en integrarse en una de las principales big bands. Ya tocaba la trompeta desde niña en la orquesta familiar, los Smith’s Ranier Entertainers. Cuando tenía 24 años la escuchó el mánager de Woody Herman y la invitó a hacer una audición con el director, que la fichó para su orquesta. Adquirió cierta popularidad, llegando a ser presentada en la portada de la revista Billboard, con el título “Billie Rogers: the Girl With the Horn Now Fronts Her Own”. Posteriormente trabajó con las bandas de Jerry Wald y de Tommy Pederson, aunque también formó su propio sexteto.

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Billie Rogers y la sección de trompetas de la orquesta de Woody Herman

Pero la trompetista más destacada es sin duda Valaida Snow. Nació en una familia muy musical. Su madre la enseñó a tocar el cello, el contrabajo, el banjo, el violín, la mandolina, el arpa, el acordeón, el clarinete, la trompeta y el saxo. Valaida también cantaba y bailaba, como sus hermanas Alvaida y Lavaida (¡menudos líos se debían organizar!). Comenzó su carrera profesional en los años 20; ya en 1924 participó en las revistas Chocolate Dandies y Rhapsody in Black. A lo largo de su carrera tuvo ocasión de tocar con Noble Sissel, Eubie Blake, Lena Horne, Josephine Baker, Ethel Waters, Maurice Chevalier, Earl Hines, Count Basie y Fletcher Henderson, ente otros. Viajó a Europa con la revista Blackbirds of 1934 y allí causó sensación. En Londres se convirtió en todo un acontecimiento (fue bautizada como “Queen of the trumpet” y como “Little Louis” en alusión Louis Armstrong). Volvió a Estados Unidos pero no dejó de hacer giras por Europa. En 1941 estaba actuando en Copenhague cuando los alemanes invadieron Dinamarca. Incapaz de conseguir un pasaporte, fue detenida y encerrada en un campo de prisioneros junto con otros muchos norteamericanos, del que no salió hasta 1943. Continuó con su carrera en Estados Unidos hasta su muerte en 1956. Aquí podemos verla en acción tocando «Patience and Fortitude» (y no «Lady Be Good», como se dice en el título),  con el Trío Ali Baba:

Otras instrumentistas

Ann Dupont, destacada clarinetista además de cantante, considerada al mismo nivel que Artie Shaw y Benny Goodman, aunque ahora no es demasiado conocida. Después de tocar con diversas bandas de chicas en Florida y Luisiana, en 1939 decidió que solo quería tocar con hombres, por lo que formó su propia orquesta de 14 instrumentistas: Ann DuPont and her Music Men.  Apodada como la “Artie Shaw femenina”, la revista Down Beat calificó su estilo como “salvaje y desinhibido”. Realizó varias grabaciones con un conjunto denominado The Four Blues, pero no son fáciles de encontrar.

La trombonista Melba Liston merece un lugar de excepción dentro de esta lista. Es una leyenda en el mundo de música. Fue trombonista, compositora y arreglista. A pesar de ser la primera trombonista en tocar en una big band en los años 40 (la de Gerald Wilson), nunca recibió el reconocimiento que se merecía. A mediados de los 40 comenzó a tocar con los músicos que protagonizarían el movimiento bebop. También tocó con Count Basie y con Billie Holiday a finales de los 40. Posteriormente formó diversas bandas integradas solo por mujeres. A lo largo de su carrera musical de cinco décadas tuvo que luchar contra la falta de reconocimiento por parte de la industria musical, así como contra la discriminación y el abuso sexual. Grabó un álbum extraordinario bajo su propio nombre en 1959: Melba Liston and Her ‘Bones, pero participó además en numerosas grabaciones al lado de Art Blakey, Betty Carter, Ray Charles, Dizzy Gillespie, Quincy Jones, Dinah Washington, Randy Weston, Oscar Peterson, Ella Fitzgerald, Mary Lou Williams, entre otros.

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Melba Liston, Charles Fox, Chuck Thompson, Ross Russell y Dexter Gordon, Los Angeles, 1947

La presencia y reconocimiento de las guitarristas en el jazz fue tan escaso que solo han llegado a nuestros días unas pocas figuras. La más conocida es seguramente Mary Osborne, que desarrolló su carrera a partir de los años 40 y estuvo muy vinculada con el bebop. Mary nació en una familia muy musical. A los 10 años ya tocaba el banjo en la banda familiar. A los 17 su percepción de la música cambió cuando vio tocar a Charlie Christian su guitarra amplificada. Se cuenta como anécdota que ella se dio cuenta de que Christian estaba tocando “Honeysuckle Rose” empleando los acordes típicos manouche que usaba Django Reinhardt y se lo hizo notar. El guitarrista le contestó que cualquiera que se hubiera dado cuenta de eso debía dedicarse profesionalmente a la guitarra. Desde entonces se convirtió en su amigo y su mentor. Y así lo hizo durante muchos años, desarrollando una carrera musical como solista, tocando con músicos de la talla de Mary Lou Williams, Mel Torme, Clark Terry, Art Tatum, Dizzy Gillespie, Ben Webster y Coleman Hawkins. Realizó numerosas grabaciones, entre ellas un álbum bajo su propio nombre titulado A Girl and Her Guitar. Aquí podemos verla en una extensa grabación titulada Art Ford’ s Jazz Party:

Una bajista destacada fue Lucille Dixon, intérprete afroamericana que comenzó su carrera en 1941 con la intención de dedicarse a la música clásica. Pronto se dio cuenta de que las orquestas clásicas estaban vedadas para alguien de color y más si era mujer. Después de trabajar brevemente con las International Sweethearts of Rhythm se incorporó en la banda de Earl Hines en la que también tocaba otra mujer: la guitarrista Roxanna Lucas. En 1946 formó su propio conjunto, la Lucille Dixon Orchestra, con la que tocó hasta los años 60. Ella misma comentaba que encontró tres barreras en su carrera: ser mujer, ser negra y tocar un instrumento propio de un hombre.

Otra bajista, Vivien Garry, dirigió diversas formaciones, entre ellas un quinteto en el que se integraron Edna Williams –de las International Sweethearts of Rhythm- a la trompeta y Ginger Smock al violin. Fue un agente activo del desarrollo del jazz en la Costa Oeste. El título de una de sus pocas grabaciones disponibles es muy significativo: “A Woman’s Place is in the Groove”.

En cuanto a la percusión es muy conocida la figura de Viola Smith, fallecida en octubre de 2020, ¡con 107 años! y que hasta hace poco seguía tocando la batería en la Forever Young Band. Comenzó tocando en la pequeña orquesta femenina dirigida por su padre y formada por ella y sus hermanas (Schmitz Sisters Family Orchestra) durante los años 20 y 30. Junto con su hermana Mildred, se incorporó en la orquesta de mujeres The Coquettes, dirigida por Frances Carroll, en 1938 y permaneció en la misma hasta 1942. Ese mismo año escribió un artículo en la revista Downbeat titulado “Give Girl Musicians a Break!” en el que argumentaba que las instrumentistas femeninas podían tocar tan bien como los hombres. Apodada la “Gene Krupa femenina” (una vez más la comparación), aquí la podemos ver en acción y creo sinceramente que no tiene nada que envidiar al mítico baterista de Benny Goodman.

Viola Smith no fue la única percusionista en adquirir cierto prestigio. Fagle Liebman, batería, cantante y arreglista, trabajó con la orquesta de mujeres D’Artega, con la orquesta de Ada Leonard y con las International Sweethearts of Rhythm, para tocar posteriormente, durante treinta años con el quinteto/cuarteto de Flo Dreyer.

Bridget O’Flynn, también baterista, decidió siendo niña que quería hacer jazz y que quería tocar la batería. Todos pensaron que estaba loca. Empezó tocando de oído, pero pronto consiguió que le diese clases Henry Adler, que tuvo entre sus alumnos a bateristas destacados como Dave Tough y Buddy Rich. Consiguió su primer empleo con 16 años, en una banda de chicas. Al poco se incorporó a una big band masculina, dirigida por Sally y George Banning. Después de la guerra conoció a Mary Lou Williams y se incorporó a su trío de mujeres, con las que hizo varias grabaciones (“Hesitasion Boogie”, “Humoresque”, “Boogie misterioso”…). Trabajó después con algunas ex miembros de las International Sweethearts y a principios de los 60 decidió retirarse, harta del sexismo y el racismo imperante en el mundo de la música.

Si te interesa el tema, te recomiendo además que veas el documental The Girls in the Band, así como la lectura de los siguientes libros:

– Sally Placksin: American women in jazz. Wideview, 1982.

– Linda Dahl: Stormy Weather. The music and lives of a century of jazzwomen. Pantheon, 1984.

– Sherrie Tucker: Swing shift. All-girl bands of the 1940s. Duke University Press, 2000.

Y, por último, te dejo el enlace a la lista de reproducción con música hecha por mujeres que hice para otra entrada de este blog: Mujeres en el swing, una guía rápida.

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